Puerto Nuevo (Amadori y Soffici, 1936) en la encrucijada de su tiempo

Sabemos que el cine –surgido por y para la sociedad de masas– es un arte industrial y social. Las películas, a su vez, son documentos de nuestra cultura. Constituyen entramados testimoniales aún en sus experiencias más extremas o elitistas, donde se manifiestan cuestiones políticas, sociales y, claro, culturales. Podemos decir que interactúan con la sociedad –o las sociedades– donde se generan y donde se aprecian. Esto pasa con otras obras artísticas, como las surgidas de la música y la literatura, por ejemplo. Pero la particularidad del cine es el carácter colectivo de su realización y, sobre todo en el ámbito de la producción industrial, su búsqueda de la masividad, del impacto popular.

Así, en lo concerniente a la historia del cine, una película puede ser interesante –entre otras cuestiones– por lo que significó para una estrella, para su director, para la productora o por la repercusión que tuvo en tiempos de su estreno. Es en este último punto en que también puede ser muy reveladora en lo referido a la historia social. Podemos encontrar huellas de su época en aspectos de su trama o en su recepción pública.

Veamos el caso de Puerto Nuevo (1936), de Luis César Amadori y Mario Soffici. Fue la opera prima de Amadori, luego director destacado del período clásico del cine argentino. Con amplia trayectoria en el mundo del teatro y del periodismo, se asoció con Soffici en su debut para sortear los inconvenientes que le pudiera ocasionar su inexperiencia en la realización cinematográfica. A su vez, Puerto Nuevo fue un enorme impulso para la carrera en el cine de Pepe Arias, uno de sus protagonistas, y constituyó un gran éxito de la productora Argentina Sono Film, una de las pioneras del cine sonoro argentino. La película ha quedado en la historia también –y esto es lo que nos interesa tratar en estas líneas– como la primera que mostró una villa miseria en el cine argentino de ficción. Como veremos, no se trató de un hecho aislado. Fue en realidad una manifestación más de las marcas que dejó en la cultura popular y en la cultura de masas el impacto social de la crisis económica de 1930, una de cuyas consecuencias más notorias fue el surgimiento de los primeros asentamientos de desocupados en el ámbito de la ciudad de Buenos Aires.

El dramático aumento de la desocupación, a comienzos de los años treinta, marginó a muchos trabajadores de la vida urbana. Fueron muchos los que debieron abandonar los conventillos donde vivían, que hasta ese momento habían sido los lugares de habitual albergue de las clases bajas. Se formaron campamentos de desocupados en Rosario, Mar del Plata, San Nicolás y La Plata. En Buenos Aires y alrededores hubo “rancheríos” en Villa Pueyrredón, Isla Maciel (Avellaneda) y Miguelete (San Martín). El que alcanzó mayor notoriedad fue el ubicado cerca de la Costanera porteña, en la zona de Puerto Nuevo1. Allí se instalaron distintos asentamientos, desalojados por la policía en diversas oportunidades. De 1932 data el conocido como Villa Desocupación, cuya existencia tuvo variadas repercusiones en la literatura, la prensa y la cultura popular.

 

“En la obscura caravana de dolor de los hombres que perdieron el hogar”: Visiones de Puerto Nuevo desde la literatura y los diarios

 

Fue Liborio Justo quien brindó una descripción detallada de Villa Desocupación. Militante de la izquierda trotskista y enfrentado con su padre, el presidente conservador Agustín P. Justo –que gobernó entre 1932 y 1938, en plena Década Infame-, ubicó el asentamiento en “los terrenos baldíos de la costa del Río de la Plata, frente al Club de Pescadores”, una ”aglomeración de casuchas levantadas con chapas, maderas, latas y cartones de todos tamaños y especies que se extendía junto al murallón que limitaba las aguas del Río de la Plata, ocupando una extensa superficie”2 y se organizaba en “cinco secciones, cada una de las cuales contenía doscientas viviendas”3.

En La cabeza de Goliat, Ezequiel Martínez Estrada afirma que “tuvimos en Puerto Nuevo una de esas ciudades y sociedades marginales” donde se “levantaron habitáculos de hojalata y de madera”4. De sus habitantes dice que “estaban desplazados sin haber perdido su calidad de seres humanos. Había ingenieros, políglotos, abogados, artistas y oficiales de todos los oficios. Eran una civilización destruida”5.

Raúl González Tuñón fue un paso más allá. En 1933 vivió unos días en esta villa, disfrazado como desocupado. Lo hizo en los tiempos en que trabajaba para el diario Crítica. Esta experiencia le permitió escribir una serie de artículos que publicó con el título de La ciudad del hambre (cuento de Puerto Nuevo). Su testimonio es contundente al hablar de “esa isla humana, aislada de la ciudad como por un cordón sanitario,… ese barrio maldito, de casuchas que eran más míseras que las tolderías de nuestros antiguos indios y no mucho más grandes que las perreras”6. En esos días que pudo comprobar cómo la policía hostigaba a los habitantes del lugar. Los agentes, vestidos de particular, solían armar falsas convocatorias para conseguir empleo. Cuando los desocupados se agrupaban para responder a ese llamado, se los acusaba de armar un mitín y se los llevaba presos. Esta táctica policial formaba parte de una estrategia más vasta, que desde el Estado y algunos medios de comunicación buscaba estigmatizar y criminalizar a los habitantes de la villa de Puerto Nuevo.

Otros escritores, pertenecientes al Grupo de Boedo, también brindaron una voz al drama de los desposeídos de Puerto Nuevo, contraria a esta campaña oficial de estigmatización. En su trabajo sobre el impacto social de esta villa, Valeria Snitcofsky cita obras de Elías Castelnuovo y Enrique Amorim referidas a esta problemática social, además de recordar un ensayo del escritor alemán antinazi Paul Zech, que vivió en la Argentina hasta su muerte en 19467. Por otra parte, también Roberto Arlt abordó el tema en sus Aguafuertes porteñas8

El texto de Amorim que Snitcofsky refiere en su artículo es 1$ en Villa Desocupación, publicado por primera vez el 16 de septiembre de 1933 en la Revista Multicolor de los Sábados del diario Crítica, que dirigían Borges y Ulyses Petit de Murat. Hace unos años fue reeditado en la compilación de la revista que hizo el Fondo Nacional de las Artes9. Amorim revela aquí otra arista de Puerto Nuevo a tener en cuenta. Describe el aspecto visual de la villa, como remedo de la ciudad que la contiene: “El ocio ha pintado con torpe habilidad las puertas y ventanas. Ha hecho trepar veletas a las increíbles azoteas, y ha hecho florecer letreros con pretensiones: Artista de Teatro… Pintor de Santos… Venta de cigarrillos. Las calles tendrán bien pronto sus nombres recordatorios, en letras vivas”. También nos brinda otro dato relevante. El lugar está habitado por hombres, en su mayor parte inmigrantes desclasados, sin mujeres ni niños. Amorim habla de “callejuelas estrechas, con sol, mucho sol y ningún niño. Sin una mujer que asome su cara o cuelgue sus polleras en los hilos de alambre”.

Estos artículos y piezas literarias que buscaban denunciar la situación social de los desocupados tuvieron su contrapartida en una campaña mediática cuyo fin era influenciar a la opinión pública para procurar apoyo para el desalojo de los asentamientos. Snitcofsky afirma que “en todo los casos, los desalojos estuvieron acompañados por campañas destinadas a reforzar prejuicios vigentes en el sentido común y ocultar objetivos vinculados con la valorización inmobiliaria de los espacios urbanos más rentables. En cuanto a Villa Desocupación, a fines de abril de 1935 se multiplicaron los artículos sobre el tema en medios gráficos como La Nación, La Prensa, El Mundo, El Pueblo y Libertad”10. El asesinato de un desocupado intensificó la andanada de críticas desde los diarios y preparó el clima para concretar el desalojo. Pronto los habitantes de la villa fueron trasladados al Albergue de Puerto Nuevo y sus casillas fueron demolidas por personal municipal. La expedita acción fue asociada en su momento con la próxima visita del presidente brasileño Getulio Vargas, quien llegó a Buenos Aires en junio de 193511. Martínez Estrada no duda de este motivo, al decir, con su habitual ironía que “un día, en vísperas de llegar el presidente del Brasil, Getulio Vargas… no se los vio más. El problema de la desocupación quedaba resuelto. Como sombras y fantasmas que no hubieran existido más que en la imaginación de la ciudad, desaparecieron. La ciudad pudo seguir despierta sin soñar aquella horrible pesadilla de la realidad”.

 

“Voy solo con mi canción”: Ecos de Puerto Nuevo y su marginación social en el universo del tango

 

Esas “sombras y fantasmas” de las que habla Martínez Estrada pululaban por la ciudad desde comienzos de los años treinta. Los marginados del mundo del trabajo por la crisis económica pronto fueron advertidos por el universo del tango. Como expresión cultural rioplatense, éste tuvo desde sus orígenes una vocación de integración que tuvo la función de resolver tensiones sociales y elaborar un marco común identitario que sirvió para absorber el impacto demográfico y cultural de la gran inmigración.

Hay una piedad por el perdedor, por el marginado o desplazado que atraviesa toda la historia del tango y que se hace más evidente en los momentos más críticos. Aunque los tangos de denuncia social no son los que más abundan, podemos rastrear algunos que podrían considerarse crónicas de época. Son piezas que surgieron como miradas comprensivas hacia el drama cotidiano de los desocupados. Tal es el caso de Pordioseros (1930), con letra y música de Guillermo Desiderio Barbieri, uno de los más destacados guitarristas de Carlos Gardel. El Zorzal lo grabó en junio de 1930. La letra habla de la conmoción que produce ver a los desposeídos en la calle. “Cuántas veces en las noches al mirar los pordioseros/siento en mi alma una pena que no puedo remediar/Y me acerco a los que dicen, con sus ayes lastimeros/el dolor de estar durmiendo junto a un mísero portal”, canta Gardel en los primeros versos para luego quejarse de la indiferencia o el rechazo que los pordioseros generan en la sociedad al clamar, con voz conmovida “¿Dónde se halla el gesto altruista/ que de grandezas se puebla?/¡Si a los que andan entre niebla/no se les tiene piedad!”. Gardel volvió a reclamar comprensión por los marginados de la sociedad cuando grabó Pan, aquel tango con letra de Celedonio Flores y música de Eduardo “Chon” Pereyra que dice “Quisiera que alguno pudiera escucharlo/en esa elocuencia que las penas dan,/y ver si es humano querer condenarlo/ por haber robado…/¡un cacho de pan!…”. La grabación –realizada en España– es de 1932, en momentos en que en Buenos Aires ocurrían roturas de vidrieras por parte de los desocupados para robar comida. Al año siguiente, Gardel brindó el gesto más elocuente de apoyo del mundo del tango hacia quienes no tenían trabajo y vivían en condiciones muy precarias. Manuel Sofovich, entonces periodista del periódico Noticias Gráficas, invitó al cantor a participar en su sección Los Ases de la Baraja Porteña. La nota consistía en un reportaje a un personaje de Buenos Aires que siempre iba ilustrada con fotografías sacadas en ámbitos poco habituales para el entrevistado. Sofovich le propuso a Gardel sacar las fotos en Villa Desocupación, en pleno Puerto Nuevo. El astro porteño aceptó entusiasmado. El fotógrafo Emilio Ramírez tomó una serie de imágenes que hoy constituyen un documento único, de gran valor simbólico, tanto en su época como en la actualidad. Se ve a Gardel junto con un violinista callejero, luego acodado en la Costanera y en otro foto departe con los pobladores de la villa. En el epígrafe de esta última imagen dice que “Gardel no desdeña detenerse a conversar un rato con los habitantes de los ranchos humildes”. En el reportaje –donde repasa los comienzos de su carrera– no hace referencia a la villa, pero sí llega a decir que siente que “yo soy… el tango” para aquellos que lo ven y tratan con admiración. Podemos inferir, entonces, que es el propio tango el que se pasea y se compadece de la situación de los marginados en Puerto Nuevo. El artículo se publicó el 21 de septiembre de 1933, tan sólo cinco días después del de Amorim en Revista Multicolor de los Sábados de Crítica, lo que muestra la vigencia del tema y la importancia de este tipo de publicaciones para revertir la imagen negativa que los asentamientos de desocupados tenían en cierta prensa. La nota de Sofovich en Noticias Gráficas también ofrece una curiosidad. En una de las fotografías, Gardel posa junto a un negocio precario, señalizado con un improvisado cartel que lo identifica como “Almacén-Cigarrería”, tal como los letreros que describe Amorim en su artículo.

Por esos tiempos, hubo otros gestos del universo tanguero con la intención de generar una comprensión social a situaciones como las de los desocupados de Puerto Nuevo. En noviembre de 1933, la orquesta de Francisco Lomuto con el cantor Fernando Díaz grabó el tango Puerto Nuevo, con letra de Carlos Pesce y música de Teófilo Lespés. En sus versos, el precario asentamiento es un lugar que brinda refugio y contención al desdichado protagonista de la historia: “Si supieras/que la estrella del destino/fue tan negra y despiadada/desde mi niñez…/Puerto Nuevo,/que en una noche de invierno/solitario y harapiento/me viste llegar./Puerto Nuevo,/vos solito comprendiste/la tragedia de mi vida/con hondo penar”. Al mes siguiente, la orquesta de Francisco Canaro lo grabó con la voz de Ernesto Famá y en enero de 1934 lo registró Agustín Magaldi, con una orquesta dirigida por Adolfo Carabelli. Las sucesivas grabaciones, tan cercanas en el tiempo, nos podrían sugerir que este tango tuvo popularidad en el momento de su estreno, acaso por la vigencia del tema en los medios de prensa. De esta manera, el tango asumió la tarea de aportar una visión integradora, a contramano del discurso mediático y oficial de la criminalización de los habitantes de la villa.

Es en este contexto, de repercusiones mediáticas, culturales, sociales y políticas de la aparición de Villa Desocupación en la ciudad de Buenos Aires que se produjo la película Puerto Nuevo donde, como veremos, se manifiestan huellas de la cultura popular, expresadas a través del tango y el teatro, así como también rastros de las tensiones políticas que generó este hecho de nuestra historia social.

 

“El tango asumió la tarea de aportar una visión integradora, a contramano del discurso mediático y oficial de la criminalización de los habitantes de la villa”.

 

“Miran los trapos que delatan mi pobreza de hoy”: Puerto Nuevo llega al cine

 

Muchos conocen la anécdota de cómo surgió la película Puerto Nuevo. Más que nada porque significó el comienzo de la carrera de Amadori como director de cine. El propio realizador solía contar la historia12. Ya consagrado como empresario y autor teatral se disponía a estrenar, en 1934, la revista Esmeralda al cuatrocientos, en el Teatro Maipo. Allí, Sofía Bozán iba a estrenar el tango Cambalache, de Enrique Santos Discépolo. Poco antes de que comenzara la función, con una enorme cantidad de público dispuesto a llenar la sala, se presentó Atilio Mentasti para impedir el estreno. Argumentaba que el mencionado tango había sido compuesto para la película El alma del bandoneón, dirigida por Mario Soffici y producida por su propia compañía, Argentina Sono Film. Para salvar el estreno, Amadori invitó a Mentasti a tomar un café en la confitería Richmond, enfrente del teatro. El productor parecía inflexible en su reclamo. De pronto vio a Pepe Arias, capocómico del Maipo y le preguntó a Amadori si tenía algún argumento para que el actor hiciera en el cine13. Éste, en forma rápida, pergeñó uno, inspirado en El dandy de Puerto Nuevo, un personaje de historieta creado por Alberto Iribarren, manifestación de la vigencia del tema en la sociedad de la época. Se trataba de “un hombre que quería vestir muy bien, pero con andrajos”, según lo cuenta el propio Amadori14. Luego amplió el argumento. Habría un muchacho que tocaba el acordeón en pleno asentamiento. Una joven de clase alta se acercaba y le daba una oportunidad de triunfar como cantante. Para cuando terminó de contar la historia que se le ocurría, el público ya había entrado a la función y el estreno se había salvado. Mentasti, a esta altura, ya estaba entusiasmado con hacer una película con Pepe Arias, con el argumento que le acaban de contar. Citó a Amadori para el otro día, en sus oficinas, para concretar la película. La disputa por Cambalache quedaba olvidada.

Inexperto en el cine, Amadori le pidió a Mentasti que le permitiera codirigir la película con un director con experiencia. Pudo elegir y optó por Soffici, con quien ya había trabajado cuando escribió algunos temas para El alma del bandoneón. Comenzó a escribir el guión con Antonio Botta, uno de los libretistas del Maipo. Además de Arias, el elenco se completó con la propia Sofía Bozán, Alicia Vignoli, José Gola y Charlo, otra de la estrellas del tango. El rodaje comenzó en junio de 1935, tan sólo dos meses después del desalojo de la villa de Puerto Nuevo en la realidad. Mientras Soffici se ocupó de los aspectos más técnicos, Amadori buscó trasladar sus experiencias artísticas anteriores a la pantalla. Dana Zylberman afirma que “aquí se condensarían las configuraciones propias del espectáculo teatral, así como el recorrido que había iniciado como letrista de tango”15. Se ocupó de que el argumento que había escrito con Botta se plasmara en el cine de la mejor manera. Así, para acentuar cierta búsqueda de realismo le pidió a Pepe Arias que no se maquillara y se dejara crecer la barba y el cabello para que su aspecto fuera natural16. Aunque Domingo Di Núbila17, Alberto Tabbia18 y Zylberman19 estiman que el personaje de Dandy que interpreta Arias ya estaba prefigurado en sus actuaciones teatrales, es muy probable que sea una creación de Amadori sugerida por aquella idea latente en el dibujo de Iribarren. El propio director sostiene que Arias nunca había hecho este personaje con anterioridad20. Puede que hiciera alguno inspirado en los desocupados que comenzaban a ser visibilizados en la sociedad. Pero no uno de estas características. La propia gacetilla de prensa de Argentina Sono Film21 parece confirmarlo cuando dice que en la película el actor desarrolla “condiciones no imaginadas en él, y no manifestadas anteriormente en ningún espectáculo teatral”. Es interesante revisar también otros conceptos emitidos en este documento oficial de la propia productora, referidos al sentido de hacer una película sobre el tema del asentamiento de Puerto Nuevo. Allí se define a la producción como “una brillante comedia musical que subrepticiamente narra las vicisitudes de esa pléyade de hombres fantasmas, castigados irónicamente por lo inestable del sistema económico”. Luego, también la considera un “documento sincero que narra amablemente la tragedia de los hombres arrumbados como trastos viejos, en el apéndice de la gran ciudad”. Pero ¿qué es en realidad lo que narra “subrepticiamente”? ¿Cuán sincero es Puerto Nuevo como documento? Veamos.

Sin dudas, la película está más cerca del espíritu compasivo e integrador con que el tango abordó el tema de la precaria situación de los desocupados que de la denuncia social que formularon escritores como Amorim, Castelnuovo, González Tuñón y hasta el propio Martínez Estrada. Por otra parte, la obra de Amadori-Soffici no deja de ser además una versión edulcorada de la vida en una villa. Sin embargo, le dedica a esta cuestión poco más que un cuarto de sus 82 minutos de duración. Podemos distinguir tres escenas clave en este sentido. La primera es la que presenta a los personajes y corresponde a los primeros quince minutos de la película. Luego hay una versión teatral de la villa que aparece en un cuadro de un espectáculo de revista, en la segunda mitad del filme. Por último, la película se cierra justo donde empezó, en Puerto Nuevo, donde se decide el destino de sus protagonistas.

La escena inicial es fundamental para entender cómo Puerto Nuevo interactúa con el contexto que hemos descripto, cómo se relaciona con las diversas reacciones que suscitó el asentamiento. Es en estos primeros minutos donde se nos revela cómo se va a afrontar el tema de la villa de los desocupados, el tono que va a primar para hacerlo, el papel que cumplirán los temas musicales a lo largo de la historia, la sutil representación de las tensiones que se generaron en la sociedad a raíz del surgimiento de Villa Desocupación. En su Historia del Cine Argentino, Domingo Di Núbila le da tanta importancia a esta escena que hasta la relata en forma pormenorizada22. Filmada en los estudios SIDE, donde se recreó la villa, la película empieza con tomas de corta duración que nos muestran la vida cotidiana en el lugar. Aparecen así los negocios precarios con carteles improvisados: “Cigarrería-Puchos de habanos”, “Peluquería”, “Sastrería”. También hay otros que, con ácida ironía, hacen referencia a calles, como aquel que dice “Calle Florida” o “Wall Street-Negozio de Volza”. Estas señalizaciones, nos recuerdan a aquel cartel de la foto de Gardel en Noticias Gráficas o aquellos letreros que describe Amorim en su artículo. Al tiempo que vemos estas imágenes, se escucha el canto de Carlos (Charlo), quien entona la marcha Puerto Nuevo (H. Diernhammer-Amadori) para beneplácito de todos los habitantes del lugar, que también comienzan a cantarla. “En Puerto Nuevo/mi barrio amigo/buscando abrigo/mi vida entró” dicen los versos de su estribillo y aquí esta canción parece desempeñar la misma función que muchos tangos cumplieron en la sociedad, aquella de ofrecer un marco identitario común a un grupo social de diversos orígenes23. La recepción entusiasta y colectiva de esta marcha por parte de los pobladores de la villa y un cartel de “Club Sosial” que aparece en un momento nos sugieren algún tipo de organización de los desocupados que no pasa inadvertida para la autoridad24. Pronto aparece un policía que interrumpe la canción e increpa a Carlos, quien comparte su casilla con Dandy (Arias). El cantor pregunta al policía si es que no se puede cantar. A lo que el agente contesta que no y le dice: “Y a vos, que sos el organizador de esta serenata, tengo orden del comisario para que desalojen la casilla antes de 24 hs.”. Esta actitud acaso sea una expresión subrepticia –como gustó calificarla a Argentina Sono Film– de la desconfianza de las autoridades hacia cualquier tipo de organización de los desposeídos así como también una revelación más de la función social de la canción.

La acción en la villa continúa. Una vez que la policía se va, Carlos vuelve a cantar la marcha. Al escucharlo, una joven de alta sociedad (Alicia Vignoli) que pasa por ahí con su auto, le pide a su chofer que se detenga. Aquí se produce otro momento de la película que vale examinar en detalle, ya que interactúa con el contexto que hemos descripto a lo largo de estas líneas. Ante la intriga acerca de la identidad del cantor, el chofer no duda y lo identifica como un deso­cupado. Cuando la chica le pregunta cómo lo sabe, él le contesta que es porque están en “Puerto Nuevo, el campamento de los sin trabajo”. La joven se apiada de esta situación, pero su sirviente no duda en calificar a los habitantes de Villa Desocupación como “gente peligrosa”. Amadori y Botta, en su guión, parecen poner en boca del chofer los preconceptos de cierta opinión pública que estigmatizaba por entonces los asentamientos precarios de los desocupados. La chica rica hace caso omiso a esta opinión y se adentra en la villa en la búsqueda del cantor, lo que constituye un acto integrador de enorme fuerza simbólica. Se encuentra con Carlos y Dandy y los invita a su casa, lo que desatará las intrigas, amores, desencuentros y pasos de comedia que signarán casi todo el resto del metraje. Di Núbila destaca que en toda esta escena no hay mujeres que vivan en la villa, lo que resulta una referencia realista de la película que nos recuerda otra vez el artículo de Amorim y de otros cronistas de la época.

Poco sabemos del pasado de Dandy y de Carlos. Ni siquiera conocemos cómo llegaron a vivir en la villa. Dandy cuenta su origen con una humorada, al definirse como desocupado “a mucha honra, de padre y madre desocupados”. En cambio, para referirse a Carlos, Amadori recurre al efecto revelador de los tangos. Es que éstos, tanto en la sociedad como en las películas, muchas veces tienen la función de dar a conocer lo que no se expresa por otros medios. Ese es el rol que cumplieron los mencionados Pordioseros, Pan y Puerto Nuevo. Es por eso que Carlos, en casa de Raquel, la chica rica, canta una versión del tango Olvido (Luis Rubinstein-Amadori), compuesto para la película. En su estribillo denuncia la indiferencia de una parte de la sociedad que no se pregunta de dónde surgieron esos “fantasmas” sociales que deambulan en el infierno de los desplazados:

 

Nadie pregunta

lo que he sido en el pasado,

si fui rico, si fui honrado,

si hubo sedas en mi cuna.

A nadie importa

quién soy yo, de donde vengo,

y si alguno se me acerca

me pregunta cuánto tengo…

Miran los trapos

que delatan mi pobreza de hoy

y en esos trapos lee la gente

cuánto valgo y quién soy…

Pero no importa,

para mí que lo he vivido,

yo sé todo lo que he sido,

lo que nunca más seré…25

 

En su estudio sobre Puerto Nuevo, Lucía Rodríguez Riva destaca este rol de las canciones en la película, donde se “incorporan en la situaciones dramáticas de un modo funcional a ellas: no sólo valen por lo espectacular en sí mismas, sino por lo que narran y describen”26. Ya cerca del final de la historia, la marcha de Puerto Nuevo vuelve a ser entonada, pero esta vez la intérprete es Raquel, en el marco de un cuadro de teatro de revistas que nos ofrece una versión estilizada de la villa, con bellas coristas disfrazadas con harapos, que al ritmo de la canción bailan frente a casillas de cartón piedra. A pesar de ser una versión idílica del asentamiento, al representarlo en el ámbito de un teatro popular actúa como una manera de refutar la visión negativa de los desocupados que tenía parte de la sociedad.

La última referencia a la villa se produce al final, cuando los protagonistas vuelven a Puerto Nuevo, al mismo lugar donde comenzó la historia. Ya no es pleno día, como en el inicio. Es la noche cerrada en que se produce el desalojo pacífico del asentamiento y el regreso de Dandy a las filas de los desocupados, en un desenlace teñido de grotesco. Amadori prefirió acentuar el tinte compasivo por la situación de los marginados que reflejar la cruel realidad del despiadado desalojo que había ocurrido en abril de 1935.

Si bien el hecho de que la película se filmara y estrenara en tiempos en que la villa de Puerto Nuevo había sido erradicada permitía este tratamiento alivianado del tema, la mera cuestión de hacer una obra popular con un hecho social que algunos sectores de la sociedad pretendían olvidar agitó las aguas nuevamente. Estrenada en febrero de 1936, las críticas más desfavorables hacia Puerto Nuevo provinieron de los mismos medios que habían vituperado Villa Desocupación hasta conseguir su desalojo. Tan sólo al otro día del estreno, La Prensa se apresuró a concluir que “El campamento de desocupados de Puerto Nuevo fue una nota tan absurda como felizmente fugaz dentro de nuestro medio, y por ello, en principio, no es grato verla evocada en pantalla… No hay nada, ni en el todo del argumento ni en lo parcial de sus pasajes, que deje una impresión satisfactoria”27. La Nación, en tanto, se quejó de “la falta de observación que se evidencia en numerosas escenas que simulan transcurrir en ambientes refinados y aristocráticos”28. Es probable que ninguna haya superado en saña y vehemencia a la escrita por Néstor –seudónimo del futuro censor Miguel Paulino Tato– en El Mundo29. Allí calificó a la película como “Un disparate saturado de mal gusto. Un poquito burdo y otro poco grosero. Que comienza por mostrarnos lo que nadie quiere recordar: Villa Desocupación. Miseria. Dolor. Amargura”. Hasta se quejó del personaje de Raquel, aquella joven de alta sociedad interpretada por Alicia Vignoli. Consideró que esto entraba en el terreno de los absurdos, indignado por “Esa ‘niña bien’ que se enamora de buenas a primeras del primer atorrante que encuentra en Villa Desocupación ¡Y que le compra un traje y lo invita a su casa, así como si tal cosa! Bueno, no hay más que ver cómo se viste y oír cómo se expresa la tal niña bien, para ver que es bastante mal”. En cambio, Ulises Petit de Murat, en Crítica, nos ofrece otro punto de vista30. Elogia las labores actorales de Arias y José Gola y al referirse al argumento comenta que “el film enfoca aspectos pintorescos de esa extraña ciudad que alojó los desocupados al margen de nuestra orgullosa capital”, sin emitir otro juicio de valor. Noticias Gráficas la definió como “un apreciable principio de madurez en la producción nacional”31.

Al revisar esta recepción crítica, podemos apreciar que el cine continuó –por otros medios– con el enfrentamiento comunicacional que había suscitado el asentamiento de Villa Deso­cupación. De las páginas políticas y sociales pasó a las de espectáculos. Revisitar Puerto Nuevo desde la perspectiva sugerida en estas páginas nos permite apreciar cómo el cine puede ser un testimonio de época, donde se expresen tensiones y enfrentamientos. Hemos intentado desplazar esta película de su simple rol anecdótico como la primera película argentina de ficción donde aparece una villa, para colocarla como un espacio de manifestación de expresiones culturales locales y conflictos políticos y sociales.

 

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* C. Adrián Muoyo, Periodista, Director de la Biblioteca y Centro de Documentación y Archivo del INCAA. Es integrante del Foro de Unidades de Información Documental de la Administración Pública Nacional y de la red BiblioCi, de bibliotecas iberoamericanas de cine. En 2016 creó la página de Facebook Mal Arreado, donde escribe crónicas acerca del tango actual y la cultura rioplatense. Ese mismo año fue incorporado como Académico de Número en la Academia Porteña del Lunfardo.

 

1 Véase Iñigo Carrera, Nicolás y Fernández, Fabián. p. 128 y 129.

2 Citado en González Duarte, Lucía Dominga. p. 50

3 Citado en Iñigo Carrera, Nicolás y Fernández, Fabián. p. 129.

4 Véase Martínez Estrada, Ezequiel. p. 270.

5 Véase Martínez Estrada, Ezequiel. p. 271.

6 Citado en González Duarte, Lucía Dominga. p. 50

7 Véase Snitcofsky, Valeria. Impactos urbanos de la Gran Depresión: el caso de Villa Desocupación en la Ciudad de Buenos Aires (1932-1935) en Cuaderno Urbano: Espacio, cultura, sociedad. Vol. 15, Nº 15, diciembre de 2013. Universidad Nacional del Nordeste. Resistencia (Chaco). pp. 93 a 103.

8 Citado en González Duarte, Lucía Dominga. p. 51

9 Véase Amorim, Enrique. 1$ en Villa Desocupación en Crítica: Revista Multicolor de los Sábados 1933-1934. Edición a cargo de Nicolás Helft. Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires. 1999. pp. 49 a 51. Publicado originalmente en el Nº 6, el 16 de septiembre de 1933, p. 1.

10 Véase Snitcofsky, Valeria. p. 99.

11 Véase Iñigo Carrera, Nicolás y Fernández, Fabián. p. 135.

12 Véase Calistro, Mariano y otros. pp. 239 a 241.

13 Pepe Arias ya había trabajado en una película ASF, nada menos que en ¡Tango!, el debut de la productora en 1933. Aunque Mentasti no guardaba un buen recuerdo de aquella experiencia, confiaba en que la popularidad que Arias tenía en el teatro se podía extender, como ocurrió, al medio cinematográfico.

14 Véase Calistro, Mariano y otros. pp. 240.

15 Véase Zylberman, Dana. Luis César Amadori y la construcción de una industria cultural argentina en la década de 1930, en Manetti, Ricardo y Rodríguez Riva, Lucía, comp., p. 61.

16 Tamaño desaliño para un artista que presumía de su popularidad y su elegancia en el vestir, hizo que Arias dejara de concurrir a lugares públicos durante esta etapa de la filmación. No deja de ser curiosa la comparación con lo hecho por Raúl Gónzalez Tuñón para escribir sus notas sobre Villa Desocupación. Mientras que el escritor debió caracterizarse para ingresar e instalarse en el asentamiento, el actor –al hacer un acto similar– debió autoexcluirse del acomodado sector de la sociedad porteña que solía frecuentar.

17 Véase Di Núbila, Domingo, p. 128.

18 Véase Tabbia, Alberto, p. 21

19 Véase Zylberman, p. 61

20 Véase Calistro, Mariano y otros. pp. 240.

21 Boletín Nº 6 de Argetina Sono Film, publicado el 15 de diciembre de 1935.

22 Véase Di Núbila, Domingo, p. 128 a 132.

23 Las marchas de este tipo pueden funcionar como los tangos porque forman parte de un mismo universo musical, en el cual también confluían otros ritmos asociados con el tango como el vals criollo y la milonga.

24 Como bien consignan Iñigo Carrera y Fernández en el artículo que hemos citado, existían diversas formas de organización entre los desocupados que vivían en los asentamientos. Acaso esta escena de la película nos ofrezca una tímida o solapada referencia a esta cuestión.

25 Si bien funcionó dentro de la trama de la película, Olvido hizo honor a su nombre y permaneció durante décadas relegado de los repertorios tangueros. Hubo un primer rescate en 1969, por parte de Roberto Goyeneche con la orquesta de Armando Pontier. En los últimos años, este tango ha sido revalorizado y tiene nuevas versiones de referentes del tango actual como Javier Cardenal Domínguez, Hernán Lucero, Osvaldo Peredo y Hernán Cucuza Castiello.

26 Véase Rodríguez Riva, Lucía. Cine, revista, música: La industria cultural en las primeras películas de Luis César Amadori, en Manetti, Ricardo y Rodríguez Riva, Lucía, comp., p. 78.

27 Se estrenó anoche “Puerto Nuevo”, una película argentina en La Prensa, 13 de febrero de 1936

28 Estrenose la película nacional ”Puerto Nuevo”: El cómico Pepe Arias actúa en la novedad del Monumental, en La Nación, 13 de febrero de 1936

29 Néstor. “Puerto Nuevo”: una película técnicamente buena, artísticamente pobre, en El Mundo, 14 de febrero de 1936

30 Petit de Murat, Ulyses. Sombras y sonidos, en Crítica, 13 de febrero de 1936.

31 “Puerto Nuevo” señala un nuevo grado de madurez en la producción nacional, en Noticias Gráficas, 13 de febrero de 1936.